Filosofar

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Percibim selectivament

A partir de l’activitat constructiva que fa el cervell es podem plantejar algunes preguntes… Ja hem vist que no percebem els objectes tal com són sinó que percebem allò que estem preparats per percebre. Però a més de les lleis de la percepció, i com que ja sabem que la percepció és selectiva, ens podem preguntar:

  • Quins factors intervenen en el procés de selecció?
  • Existeixen diferències culturals en la percepció?
  • I diferències individuals?
  • Quin és el paper del llenguatge en el procés perceptiu?

El següent esquema ens ajudarà a reconstruir el procés percepciu i a descobrir alguns dels filtres que hi intervenen.

La primera forma de selecció es realitza mitjançant l’atenció. En l’atenció, hi influeix la naturalesa dels estímuls, és a dir, la posició que prenen en relació amb nosaltres, la intensitat, la mida, el color, el moviment, la novetat, etc., aspectes que es poden fer servir per fer anuncis publicitaris i que es poden constatar només analitzant-ne uns quants. Però també hi influeix l’esforç i la tensió que hi puguem posar, fet que és diferent en cada subjecte que percep.

A més de l’atenció, els interessos individuals també són un factor molt important a l’hora de discriminar els estímuls. Així, estan les necessitats del moment, la situació emocional, les ocupacions professionals o els gustos,… i una llarga sèrie de factors que intervenen en la selecció del procés perceptiu i que ens identifiquen com a individus. Per tant, a través de la percepció projectem la nostra personalitat.

I com que necessàriament estem immersos en una cultura, la del grup social al qual pertany cadascú, necessàriament també, percebem els objectes culturalment. D’aquesta manera, quan donem significat als objectes amb què ens relacionem estem manifestant la cultura en què estem immersos.

Ara bé, com que el vehicle fonamental de transmissió de cultura és el llenguatge, resulta que amb l’aprenentatge del llenguatge desenvolupem la comprensió dels objectes, en configurem els significats. per això, quan percebem un objecte, immediatament hi projectem la paraula i d’aquesta manera classifiquem l’objecte dins d’un conjunt perfectament identificable, alhora que li donem una significació, que sabem quina és per a nosaltres.

Avui ens aproparem a tots aquests factors que intervenen en el procés perceptiu inventant les nostres pròpies taques de Rorschach, descobrint diferents imatges en elles i investigant per què veiem allò que veiem…

Conflictes perceptius

El cervell humà és compost per dos hemisferis. El cos callós (una comissura formada per un conglomerat de fibres nervioses blanques), s'encarrega de connectar ambdós hemisferis transferint informació d'un costat a l'altre.

L'hemisferi esquerre és la part motriu capaç de reconèixer grups de lletres formant paraules, i grups de paraules formant frases, tant pel que fa a la parla, l'escriptura, la numeració, les matemàtiques i la lògica, com a les facultats necessàries per transformar un conjunt d'informacions en paraules, gestos i pensaments.

L'hemisferi dret elabora i processa la informació de forma diferent a l'hemisferi esquerre. No utilitza els mecanismes convencionals per a l'anàlisi dels pensametns que utilitza l'hemisferi esquerre. És un hemisferi integrador, centre de les facultats visuals i espacials, no verbals, especialitzat en sensacions, sentiments, prosòdia i habilitats visuals i sonores.

Què passa quan tracteu de dir el color de les paraules que apareixen a continuació? Que el vostre cervell entra en conflicte i dubta... La part dreta tracta de dir el color, però l'esquerra intenta llegir la paraula.

Colores

Un altre problema que necessita aclariment és la diferenciació entre estímul i percepció. Podem dir que l'estímul pertany al món exterior i produeix un primer efecte o sensació en la cadena del coneixement, és d'ordre qualitatiu com el fred, la calor, el dur, el gelatinós, el vermell, el blanc... És tota energia física, mecànica, tèrmica, química o electromagnètica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepció, en canvi, pertany al món individual interior, al procés psicològic de la interpretació i al coneixement de les coses i dels fets.

Identificar la realitat a partir de les impressions que es produeixen en els nostres sentits és una de les més clares evidències del complex funcionament de la ment humana. A continuació us proposo un joc per diferenciar estímul i percepció per tal que us adoneu que tenim un conflicte perceptiu en tant que no som capaços de donar sentit als estímuls que rebem:

EstimuloVersusPercepcionPetit

L'ull de l'època

L'any 1972, Michael Baxandall publicava la seva cèlebre Pintura i vida quotidiana en el Renaixement. Enfront de la història tradicional de l'art, centrada en l'artista i la seva glorificació, o en l'obra i la seva interpretació-, Baxandall es va encarregar de reconstruir la xarxa de condicions socials, religioses i comercials que estructuraven les maneres de veure i de conèixer propis de la Itàlia del Quattrocento. D'aquesta manera, el llibre de Baxandall, operava un gir copernicà en la Història de l'Art, passant del text al context, de l'obra al medi en que era produïda i rebuda.

A continuació un presento una transcripció d'un capítol essencial del llibre titolat: El ojo de la época:

1. Percepción relativa

Un objeto produce, por reflexión, una cierta distribución de luz en el ojo. La luz entra en el ojo a través de la pupila, es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que pasan la luz a través de un sistema de células hasta varios millones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz y al color, y reaccionan trasportando información sobre luz y color al cerebro.

Es en este punto donde el equipamiento humano para la percepción visual deja de ser uniforme para todo el mundo. El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las líneas relevantes de su depósito de esquemas, categorías, hábitos de inferencia y de analogía —«redondos», «grises», «suaves», «guijarros» podrían ser ejemplos verbalizados— y eso da a las informaciones oculares, fantásticamente complejas, una estructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de cierta simplificación y distorsión: la adecuación relativa de la categoría «redondo» cubre a una realidad más compleja. Pero cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretación. De hecho, cada uno procesa las informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la práctica estas diferencias son muy pequeñas, ya que la mayor parte de la experiencia nos es común a todos: así todos reconocemos a nuestra especie y a sus extremidades, juzgamos la distancia y la altura, inferimos y calibramos el movimiento, y muchas otras cosas. Pero en ciertas circunstancias, las diferencias marginales entre un hombre y otro pueden adquirir una curiosa importancia.

SantoBrasca copia

13. Santo Brasca, Itinerario... di Gerusalemme (Milán, 1481), p. 58. Grabado en madera.

Supongamos que a un hombre se le muestra la configuración de la figura 13, configuración que puede ser asimilada de varias maneras. Una sería primariamente como algo redondo, que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a ambos costados. Otra sería primariamente como una forma circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Hay muchas otras maneras de percibirla. Hacia cuál nos inclinemos de penderá de muchas cosas —particularmente del contexto de esa configuración, que aquí se suprime por el momento— pero sobre todo de la capacidad interpretativa que uno posea, de las categorías, de los dibujos básicos y de las costumbres de inferencia y de analogía: en una palabra, de lo que se puede llamar el estilo cognoscitivo de la persona.

EuclidesElementa2

Supongamos que el hombre que mira la figura 13 está bien equipado con dibujos y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene práctica en usarlos (de hecho, la mayor parte de la gente para quien se hizo la figura 13 estaba orgullosa de estar así equipada). Ese hombre se inclinaría a la segunda de las maneras de percibir la configuración. Estará menos inclinado a verla como una cosa redonda con proyecciones y más inclinado a verla primordialmente como un círculo sobrepuesto a un rectángulo: él posee tales categorías y tiene práctica en distinguir tales figuras dentro de formas complicadas. De esa manera, llegará a ver la figura 13 de una manera distinta a la de otro hombre privado de tales recursos.

Agreguemos ahora un contexto a la figura 13. Procede e una descripción de la Tierra Santa, impresa en Milán en 1481, y tiene este epígrafe: «Questo e la forma del sancto sepulchro de meser iesu christo». (Esta es la forma del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo.) El contexto agrega dos factores particularmente importantes a la percepción de la configuración. Primero, uno sabe que ha sido hecha con el propósito de representar algo: el hombre que la mira habrá de referirla a su experiencia de convenciones representativas y decidirá probablemente que corresponde a la convención de dibujos de planos: las líneas que representan paredes seguirían sobre el terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa estructura. El plano de superficie es una convención relativamente abstracta y analítica para representar cosas, y a menos que eso esté dentro de su cultura —como lo está dentro de la nuestra— el hombre quedaría desconcertado sobre cómo interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edificios y de acuerdo a ello hará sus inferencias. Un hombre habituado a la arquitectura italiana del siglo XV podrá muy bien inferir que el círculo es un edificio circular, quizás con una cúpula, y que las alas rectangulares son vestíbulos. Pero un chino del siglo XV, una vez aprendida la convención sobre planos, podría inferir un patio central circular, similar al del Nuevo Templo del Cielo en Pekín.

Hay aquí pues tres clases de cosas, variables y en verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para interpretar la configuración luminosa que la figura 13 proyecta sobre la retina: un depósito de patterns, categorías y métodos de inferencia; el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y la experiencia, surgida del ambiente, sobre cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta. En la práctica no funcionan en forma seriada, como se las describe aquí, sino juntas; el proceso es indescriptiblemente complejo y todavía oscuro en su detalle fisiológico.

2. Cuadros y conocimiento

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Todo esto puede parecer muy distante de la forma en que miramos un cuadro, pero no lo es. La figura 15 es la representación de un río y, por lo menos, se usan allí dos distintas convenciones representativas. Las sirenas y el paisaje en miniatura de la izquierda son representadas por líneas que indican el contorno de las formas, y el punto de vista es desde un ángulo ligeramente superior. El curso del río y la dinámica de su flujo están registrados en forma diagramática y geométrica, y su punto de vista es vertical desde arriba. Una convención de ondas lineales sobre la superficie del agua interviene entre uno y otro estilo de representación. La primera convención está más inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la segunda es más abstracta y conceptualizada —y ahora para nosotros poco familiar— pero ambas suponen una habilidad y una voluntad para interpretar marcas sobre un papel como representaciones que simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas: no vemos a un árbol como una superficie blanca y plana, circunscrita por líneas negras. Sin embargo, ese árbol es sólo una variante primitiva de la versión que aparece en un cuadro, y las presiones variables sobre la percepción, el estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepción de un cuadro.

PieroFrancescaAnunciacionTomaremos como ejemplo el fresco de la Anunciación de Piero della Francesca en Arezzo (lámina en color I). En primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una convención representativa, cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en el espíritu del juego, que no es el juego del plano sino algo que Boccaccio describió muy bien:

El pintor se esfuerza para que toda figura que él pinta —en realidad un poco dé "color aplicado con habilidad a una madera— sea similar en su acción a una figura que es el producto de la Naturaleza y que tiene naturalmente esa acción, y pueda así engañar a los ojos del poseedor, sea parcial o completamente, haciéndose tomar por lo que realmente no es.

De hecho, como nuestra visión es estereoscópica, uno no queda normalmente engañado por el cuadro hasta el grado de suponerlo completamente real. Leonardo Da Vinci lo puntualizó:

No le es posible a una pintura, aun si es hecha con la mayor perfección de dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo.

LeonardoVisionEstereoscopicaAgrega un dibujo (figura 16) para demostrar por qué eso es así: A y B son nuestros ojos, C el objeto mirado, E-F el espacio detrás de él, D-G la zona oculta por un objeto pintado, tal como se ve en la vida real. Pero la convención era que el pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crédito por hacerlo así. Mirar tales representaciones era una institución italiana del siglo XV y en ella se combinaban ciertas expectativas; éstas variaban de acuerdo a la ubicación del cuadro —una iglesia o un salone— pero una expectativa era constante: el poseedor esperaba habilidad, como hemos visto. Qué clase de habilidad esperaba es lo que habrá de ocuparnos ahora, pero el punto a subrayar es que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba sometido a un curioso afán competitivo. Estaba al tanto de que un buen cuadro suponía habilidad y se le aseguraba frecuentemente que correspondía al espectador educado formular discriminaciones sobre tal habilidad y a veces hacerlo verbalmente. Por ejemplo, el tratado más popular del siglo XV sobre educación, Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio (1404), le recordaba: «La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y apreciar». Mirando la pintura de Piero, un hombre de cierta altura intelectual no podía permanecer pasivo; estaba obligado a discriminar.

Esto nos trae el segundo punto, el de que el cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa —los esquemas, las categorías, las inferencias, las analogías —que la mente le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un cuadro. Por ejemplo, si es diestro en observar relaciones proporcionales, o si tiene práctica en reducir formas complejas a combinaciones de formas simples, o si posee un rico juego de categorías para diferentes clases de rojo y marrón, tales habilidades pueden conducirle a que su experiencia de la Anunciación de Piero della Francesca sea distinta a la de gente que no las posea, y que sea más penetrante que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque está claro que algunas habilidades perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de líneas curvas —habilidad que muchos alemanes, por ejemplo, poseían en esa época— o un conocimiento funcional de la musculatura de superficie en el cuerpo humano, no encontrarían mucho campo frente a la Anunciación. Buena parte de lo que llamamos «gusto» está en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro ejercicio de la habilidad, y particularmente del ejercicio lúdico de habilidades que utilizamos muy seriamente en la vida normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión valiosa sobre la organización de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos términos ha sido ordenado el cuadro: un calígrafo alemán confrontado con un Piero della Francesca, quizás.

En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa de información y de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no tener la fuerte sensación de comprender mal los cuadros: estamos más cerca de la mentalidad del Quattrocento que de la de Bizancio, por ejemplo. Esto puede hacer difícil advertir cuánto de nuestra comprensión depende de lo que aportamos al cuadro. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno pudiera quitar de la percepción propia de la Anunciación de Piero della Francesca, a) la presunción de que los edificios son probablemente rectangulares y regulares, y b) el conocimiento de la historia de la Anunciación, se tendría dificultad en comprenderlo. Para lo primero, a pesar de la rigurosa construcción en perspectiva de Piero —por sí misma una forma de representación con la que tendría problemas un chino del siglo XV— la lógica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposición de que la viga se proyecta en ángulo recto desde la pared del fondo: suprímase esa suposición y uno queda en la incertidumbre sobre todo el diseño espacial de la escena. Quizá la columna es menos profunda de lo que uno creía, su parte superior torciéndose hacia atrás y su esquina proyectándose hacia la izquierda en un ángulo agudo, con lo que las baldosas del pavimento serían rombos y no figuras oblongas... y etcétera. Un caso más claro: suprímase la presunción de regularidad y rectangularidad en la arquitectura de las columnas en la Anunciación de Domenico Veneziano (fig. 17), rechácese la idea de que las paredes del patio se unen en ángulos rectos o que las filas de las columnas de adelante están espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abruptamente a una pequeña zona estrecha.

VenezianoAnunciacion

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